Comentario

El siglo XVIII es una época de inquietud, de curiosidad nueva, pero también es época en la que se procede a una justa valoración de la cultura recibida, a la que se intentará ayudar a desarrollar en su congénita evolución, imprimiéndole mayor energía en todos los campos. Los espacios para la devoción popular en forma de capillas-camarín, sagrarios, trasparentes, etc., habían tenido incidencia en el siglo XVII desarrollando una arquitectura de prestigio, creativa, que encuentra su natural deslizamiento al siglo XVIII, lo que conduce a espectaculares composiciones, hoy estimadas en su variedad y singularidad. Las igualan a las de una y otra época la profusión y el brillo fascinante de la decoración, la cual se ofrece en su quintaesencia, en forma de follajes, temas figurativos, espejos, candelabros, relieves, pinturas, estucos, etc.En ellas se indica una elección espacial de carácter nuevo, manifiesta en cámaras concatenadas, en ensayos de convergencia óptica en busca de la visión polarizadora de la imagen, en elementos que socavan el muro imprimiéndole vibración, en encuadramientos polícromos que contribuyen a exagerar los efectos. Se trata de espacios moldeados para un proceso de plena receptividad visual. Deben dar respuesta a necesidades suscitadas desde el interior o inducidas desde el exterior. Comportan una ideología nueva de exposición por lo que son receptivos a constantes maniobras espaciales para lo cual se opera con un acuciante problema de convergencia estructural y visual hacia la imagen sagrada. Tales espacios reflejan connotaciones de carácter físico y psicológico. Forma, color y movimiento son factores de percepción sensorial decisivos. El escenario creado para la imagen de devoción queda siempre en dependencia del escenario creado asimismo para el espectador, operando aquél como un espacio de choque. Por ello los componentes operan en relación sucesiva y gradual; son concebidos proyectivamente y, por ser abarcados, controlados en un recorrido visual, son siempre manipulados en su perspectiva, forzados en su perceptiva pues siempre actúan en favor de la contemplación de un centro determinado.Por estas razones, son arquitecturas de carácter secuencial, subordinadas y controladas en su distancia y direccionalidad al servicio del foco que monopoliza la atención del observador. En cualquiera de los casos, la mecánica expresiva fue creada por la conjugación de todas las artes. Como escribiera Argan al analizar formas semejantes romanas, "cada una de las artes exhibe su virtuosismo". Analizando bajo el mismo criterio la capilla Raimondi italiana, Lanvin subrayaría también: "Es un concierto en que cada arte conserva su propia especificidad semántica".Es un género arquitectónico unido a formas simbólicas que hemos resaltado en más de una ocasión. En estos escenarios, la cúpula se convierte en primum mobile del organismo utilizándose los diversos recursos del trompe'oeil para sugerir el infinito. Cielos que se disuelven yuxtaponiendo recursos de la ornamentación escultórica; espacios sobrenaturales creados por el ilusionismo, coordinando el espacio real del escenario a través de la luz natural que se vierte, como un modo de enlazar la vida terrena con la divina. Es género de estructuras sobreelevadas por el efecto exterior e interior de las cúpulas, que en forma de mundo celeste, acogen y preservan a los fieles. También la luz será un medio de expresión para éstas estructuras. La luz natural por la categoría dada a lo sensorial como elemento fácilmente receptivo y la luz dirigida instrumentada, creada por artificio que ha de comportar el valor de lo divino. La luz se filtra en el recinto para propiciar la sensación del milagro, y para ello se desvanece o culmina como medio portador de lo sobrenatural en el reino de la experiencia humana. Destaca también la propia configuración teatral y escénica de los espacios, su calificación como escenarios de teatro, con las técnicas de la expectación, de la sorpresa y la admiración, siendo un vehículo orquestal para el planteamiento arquitectónico.Las obras en el siglo XVIII son tantas como maestros de gran talento. Pero hay ejemplos tipificadores en los que se sintetizan todos los factores enunciados. Los espacios devocionales viven entonces el momento de mayor seguridad y fuerza, y hasta se habla de la exasperación de su propio formalismo. Los elementos son reconducidos a una unidad, se añade la curiosidad de lo que se hace fuera de España, y se suministran motivos cada vez más ricos y variados por el talento de algunos artistas inclinados a la complicación formal. Los artificios se deben a varias figuras, a maestros de relieve que realizan obras maestras y bajo su influencia surgirán numerosos ejemplos extendidos por el área nacional. Subrayan una gran persistencia en el factor escenográfico y asocian de manera modélica la estructura monumental con el valor de lo ornamental. Su vitalidad y su riqueza en la invención propician un nivel de superación sobre el legado del siglo XVII. Los juegos de perspectiva y de artificio se vieron plasmados en publicaciones especiales y muy puntuales de la época. Revierte también en el planteamiento la fantasía de las arquitecturas efímeras que adquieren en el siglo XVIII una importancia sin precedentes. Son realizaciones cuidadosamente ornamentadas también con símbolos para lo que se explotan los motivos, dibujos y grabados locales y foráneos.Apenas puede dudarse que el pensamiento rector de tales estructuras en el siglo XVIII haya sido la reacción de la Iglesia, que va encontrando ya entonces campos de resistencia al monopolio mantenido y disfrutado en el siglo XVII. Es manifestación potenciada desde su propio seno, como sistema didáctico o fórmula de convencimiento, como camino de persuasión emocional religiosa. Pero tales fábricas traducen con soltura la cualidad de una arquitectura de espectáculo, poniendo en valor la scaerta como una vía sabia de convencimiento ideológico.Adaptándose admirablemente al marco, y utilizando todas las técnicas para lograr el efecto de la visión de lo sagrado, Francisco Hurtado Izquierdo ofrece en el Sagrario de la Cartuja del Paular (1718), uno de los planteamientos más brillantes. Su programa comienza por ser excepcional en el trazado de la planta, que ubica detrás del retablo mayor del antiguo templo. Logra una concepción figurativa espacial y plástica, con libertad plena estructural, controlando la visión focal pero al mismo tiempo otorgando un valor al espacio en fuga en razón al efecto de un movimiento en planta que convierte con sus derrames en uno de sus efectos más persuasivos. Es la versión mejor articulada arquitectónicamente de los espacios españoles de devoción, por su complejidad espacial y su juego de visuales sincronizadas. En su búsqueda se determinan todos los instrumentos que hacen autónomo el monumento en cuanto a factores de articulación perspectiva, luminosidad, visualidad y orquestación de todas las artes en las que es muy perceptible incluso la evocación de la abstracta ornamentación musulmana.En este apasionado trabajo que permite la visión concentrada del Santísimo Sacramento ubicado en un espectacular tabernáculo, se ha encontrado la fórmula de una renovación del lenguaje heredado, abriendo un ancho camino para que obras como la del Sagrario de la iglesia de la Asunción de Priego de Córdoba, la de la iglesia de San Mateo de Lucena en la misma comarca, o piezas excepcionales también como el Sagrario de la Cartuja de Granada hayan ampliado de manera muy consistente el género arquitectónico hasta llegar a convertirlo en una constante de gran valor artístico en la historia barroca española.La exuberancia creadora en este tipo de composiciones de exposición o presentación de un símbolo religioso tiene otro gran pilar de sustento en el Transparente de la Catedral de Toledo (1729), una obra debida al genio de Narciso Tomé en la que hipotecaría toda su espontaneidad creadora. Hay quien ha tratado el monumento como un lastre mental, como un self-expression, como un estilo sin gramática, o como un objeto derivado de un falso cálculo o, por contraste, de una ley óptica acertada. La invención de Tomé ha soportado la crítica más variopinta en el pasado y en el presente, y no deriva en exclusiva de los rigoristas ilustrados. Pero es hasta lógico que el Transparente plantee la controversia de su propia definición espacial y no tan sólo la del ornato barroco o rococó que acumula. Se discute si se caracteriza por una singular elementalidad estereométrica, por ser un simple plano en curvatura con decoración aplicada, si es producto de un rigor intelectualista utópico que traduce el nexo entre arquitectura real y ficticia. Creemos que el Transparente es la respuesta a éstas y otras exigencias y que en cualquier caso nunca está atrapado en la red de una definición tradicional arquitectónica.Su función es la de exponer y presentar la imagen; en este caso, el hacer posible la visión del Sagrario al paso del espectador por la girola del templo. El fermento didáctico es el mismo que Hurtado perseguía. Sin embargo, la formulación de Tomé pertenece a una de las más abstractas categorías de visión emocional. La encuadra en una nueva posición mental estructuralista respecto al pasado, refleja el estar al día en el gusto figurativo europeo, y altera, modifica o destruye cualquier tipo de sugerencia que nos acerque al clasicismo. Según los dictados de su inspiración apura la belleza de la forma hasta perfeccionarla al límite, o por contraste la deja inacabada. Aísla la obra y la ilumina desmantelando la arquitectura gótica, insensible a los valores ambientales. Individualiza el estilo rococó al que evoca en irrepetibles imágenes, pero no lo usa como instrumento en su más reconocido valor. Nace su lucha entre la poética de su tiempo y la fuerza arrolladora de su imaginación. Trata de conseguir una coexistencia entre los recursos iconográficos tradicionales (la Cena, la Virgen y el Niño, las figuras alegóricas) y su propia lingüística anticonvencional. Su espacio para la devoción tal vez sea amanerado, sofisticado incluso, pero es abiertamente honesto, sincero, y ha ilustrado el camino de un nuevo lenguaje barroco de esencia nacional.Encontraremos a lo largo del siglo XVIII otras alternativas, como la que fue formulada en el altar de san Julián de la catedral de Cuenca (1752) por Ventura Rodríguez. Pero esta obra no alcanzaría ni su poder persuasivo ni su original gramática. El Transparente de Ventura Rodríguez es lingüísticamente una obra madura, pero no plantea la singularidad del proceso creador de Narciso Tomé en la obra de Toledo.El espacio para la presentación de imágenes de devoción popular se convirtió en el siglo XVIII en un instrumento vital y de gran difusión. Evocando los instrumentos precisos surgen por toda la geografía española, resaltando algunos ejemplos como el espacio de capilla-camarín de la Virgen del Rosario de la iglesia de los dominicos de Granada, el de la iglesia de la Victoria de Málaga, el de la Merced de Murcia, o el de la Virgen del Puerto madrileña.Fueron espacios, tanto cualitativa como cuantitativamente, muy interesantes, tal vez porque en todos ellos no opera el artista español de modo arbitrario, sino que la invención fue encontrada empíricamente.